La couleur du lac d’Annecy semble évidente : nous dirons qu’il est bleu.
C’est un lac, c’est de l’eau. Ce raccourci est vite emprunté dans l’imaginaire collectif.
Dans la réalité d’un regard, selon l’heure, le point de vue, l’émotion vécue, sa couleur sera plus subjective.
Je l’ai vu turquoise, vert d’eau translucide, bleu profond, rougeoyant, couleur de feu, parfois presque blanc, gris ou bleu marine…
Au-delà des couleurs que je perçois, une question me taraude depuis toujours : voyons-nous réellement les mêmes couleurs ?
Répondre que le lac est « bleu » serait pratique. Mais est-ce que mon bleu est exactement le vôtre ?
Le lac est toujours le même. Sa couleur, beaucoup moins.
La couleur est une relation
La couleur d’un paysage lacustre n’est pas une propriété parfaitement stable que l’on pourrait isoler et mesurer une fois pour toutes.
Elle dépend de la lumière, de la profondeur de l’eau, de ses mouvements, des particules qu’elle contient, mais aussi du ciel, du taux d’humidité de l’atmosphère, des reliefs et de la végétation qui s’y reflètent.
À cela s’ajoutent notre œil, notre cerveau et notre propre sensibilité.
Nous ne recevons pas passivement une couleur : nous l’interprétons en fonction de ce qui l’entoure, de nos habitudes et de notre expérience.
Une couleur n’existe jamais complètement seule. Elle se construit dans un contexte.
Voir et nommer la couleur
Nous avons appris à répartir le spectre visible en catégories : bleu, vert, rouge, jaune… Ces mots permettent de désigner les couleurs et d’en parler collectivement. Mais ils ne garantissent pas que nous ressentions tous exactement la même chose.
Les langues et les cultures ne découpent d’ailleurs pas toujours les couleurs de la même manière.
Les descriptions de la mer chez Homère, notamment sa célèbre « mer couleur de vin », ont ainsi nourri de nombreuses réflexions sur la perception et la manière dont le langage organise le visible.
L’article « D’Homère à Nolan, ne voient-ils pas que la mer est bleue ? » (article, 2026 — Radio France, France Culture) rappelle que percevoir une couleur et disposer d’un mot pour la nommer sont deux choses différentes.
Nous pouvons comparer des longueurs d’onde, utiliser des nuanciers et nous accorder sur un nom.
Nous ne pouvons pourtant pas entrer dans la sensation de l’autre.
Un même lac, plusieurs représentations
Au XIXe siècle, le lac d’Annecy trouve naturellement sa place dans la peinture de paysage.
Autour de Prosper Dunant se constitue ce que l’on appelle parfois l’école annécienne de peinture de paysage.
Paul Cabaud s’inscrit notamment dans cette filiation.
Paul Cabaud : le paysage observé
(huile sur toile, XIXe siècle – Musée-Château d’Annecy). Cliché Pedro Studio – Collection Musées d’Annecy.
Paul Cabaud a représenté le lac, notamment dans Le Lac d’Annecy vu des hauteurs de Talloires (huile sur toile, vers 1870 — Musée-Château d’Annecy). Ces œuvres ne constituent pas un relevé scientifique du paysage. Elles en proposent une lecture, façonnée par une époque, une technique et une sensibilité.
Quand Cézanne interprète le lac
En 1896, Paul Cézanne, lors d’un séjour en Haute-Savoie, peint à son tour Le Lac d’Annecy (huile sur toile, 1896 — The Courtauld Gallery, Londres). Le lac y est bien identifiable, mais Cézanne ne cherche pas à produire une carte postale fidèle. Il reconstruit le paysage par masses, par plans et par rapports colorés. La couleur ne se contente plus de décrire le réel : elle organise la toile.
Monet et l’eau
Claude Monet n’a sans doute jamais peint le lac d’Annecy. Il a en revanche fait de l’eau un immense terrain d’observation : ses reflets, ses changements de lumière et sa capacité à dissoudre les contours traversent une grande partie de son œuvre. Dans Le Pont d’Argenteuil (huile sur toile, 1874 — musée d’Orsay, Paris), les bleus et les orangés ne décrivent pas seulement la Seine. Ils traduisent une perception, une émotion, une sensation, une impression du paysage.
Voyons-nous réellement les mêmes couleurs ?
Deux personnes placées devant le même paysage peuvent employer le même mot sans que nous puissions vérifier si leur expérience visuelle est parfaitement identique.
Elles peuvent aussi distinguer des nuances proches et ne pas les nommer de la même manière.
L’une verra du turquoise.
L’autre du bleu-vert.
Une troisième parlera de vert d’eau.
Une quatrième décrétera que tout cela est bleu et qu’il serait peut-être temps de sortir l’apéro !
Le vocabulaire ne crée pas nos capacités visuelles, mais il nous aide à trier, comparer et partager ce que nous percevons. Plus nous apprenons à observer les nuances, plus leur description s’affine.
Notre mémoire intervient également. Puisque nous savons que le lac est censé être bleu, nous conservons facilement le souvenir d’un « lac bleu », même après avoir passé l’après-midi devant une étendue gris argent traversée de reflets verts.
Le réel est complexe.
La mémoire fait parfois un peu de rangement.
De l’école alpestre à Monet, en passant par Cézanne, il ne s’agit donc pas de retrouver la couleur exacte de l’eau. Il s’agit de comprendre ce que la couleur fait à l’image et à celui qui la regarde.
Cette relation entre couleur, langage, contexte et perception concerne aussi directement le design graphique.
En design graphique, choisir une couleur, c’est chercher sa pertinence
Choisir une couleur ne consiste pas simplement à prélever une jolie teinte dans une photographie.
Cette couleur doit fonctionner avec d’autres couleurs, des textes, des images, des blancs, différents formats et plusieurs modes de reproduction.
Elle peut hiérarchiser des informations, distinguer des chapitres, guider la navigation, signaler une action ou contribuer à une identité visuelle.
Dans Gelb-Rot-Blau (Jaune-rouge-bleu) (huile sur toile, 1925 — Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris), Vassily Kandinsky organise la composition autour des trois couleurs primaires. Les lignes géométriques et les couleurs lumineuses de la partie gauche répondent aux formes sinueuses et aux tonalités plus sombres de la partie droite. La couleur ne vient pas simplement habiller l’image : elle en construit l’équilibre, les tensions et le rythme.
Josef Albers (1888-1976), formé puis enseignant au Bauhaus avant de poursuivre ses recherches aux États-Unis, notamment au Black Mountain College et à Yale, a placé cette instabilité au cœur de son travail. À la croisée du Bauhaus, de l’abstraction géométrique et des recherches qui annonceront l’Op Art, il publie Interaction of Color (ouvrage pédagogique, 1963 — Yale University Press). Selon lui, une même teinte peut sembler plus claire, plus sombre, plus vive ou plus terne selon son environnement.
Ce constat est aujourd’hui repris dans de nombreux ouvrages sur la couleur, et ses illustrations nous sont devenues familières.
Ces principes trouvent une application très concrète en design graphique.
Dans cette page du Manuel de design graphique de Timothy Samara (2e édition française, Dunod, 2021, ISBN 978-2-10-081292-9), les formes restent simples, mais la modification des fonds et des rapports colorés suffit à transformer leur profondeur apparente, leur ordre et leur hiérarchie. Certains éléments semblent avancer, d’autres reculer : la couleur ne vient pas après la composition, elle participe pleinement à sa construction.
Et ici, le cadrage volontairement approximatif de la photographie modifie encore un peu plus la perception !
Un aplat de couleur n’est donc jamais seulement un aplat. Son choix, sa place et son rapport au reste de la composition peuvent suffire à construire un univers visuel. La sobriété n’est pas nécessairement un manque de créativité : elle peut être la réponse la plus pertinente à un contenu et à un usage.
Il faut aussi tenir compte de la réalité technique. Une couleur affichée sur un écran lumineux ne sera jamais rigoureusement identique à celle imprimée sur papier glacé, et encore moins sur un papier mat, absorbant ou teinté.
Le rôle du graphiste n’est pas de trouver une couleur absolument vraie. Il consiste à construire un système cohérent, reproductible et adapté, capable de préserver une intention malgré ces variations.
Alors, de quelle couleur est le lac ?
Le lac d’Annecy est souvent bleu.
Parfois !
À mes yeux, il reste vert d’eau, turquoise, gris, argenté, bleu vif, bleu très sombre, orangé, rougeoyant, rosé, proche d’un outremer et parfois comme en noir et blanc. Sa couleur dépend du moment, du point d’observation, de mon état d’esprit, de mes émotions, de mon expérience et de ce que mon regard est prêt à y reconnaître.
Et je l’avoue, je ne sais toujours pas si nous voyons réellement les mêmes couleurs…
Nous pouvons mesurer les couleurs, les nommer et construire des références communes.
Nous ne pouvons pas comparer directement ce qu’elles produisent en chacun de nous.
Ce doute ne rend pas le travail graphique impossible.
Il oblige au contraire à observer, à tester et à vérifier la pertinence d’une couleur dans son contexte plutôt qu’à lui attribuer un sens arbitraire et définitif.
Reste une autre énigme : comment des couleurs parfaitement immobiles peuvent-elles se mettre à vibrer, à avancer, à reculer ou à produire une impression de mouvement ?
Une question de perception, d’art cinétique et de communication visuelle… qui mérite sans doute un prochain article.
